کارگاه گرافیک

نقد و بررسی آثار بهزاد با دو رویکرد نقد مدرن :

حضور مؤلف و مرگ مؤلف

کمال الدین بهزاد ، نگارگر مکتب هرت در دوره تیموری و اوایل صفوی ، از برجسته ترین نگارگران ایرانی است . صحب نظران و شرق شناسان او را پیرو مکاتب طبیعت گرایی (ناتورالیسم) یا واقع گرایی (رئالیسم) معرفی کرده و با همین دیدگاه ، آثار او را بررسی کرده اند. اما سؤال اینست که آیا براستی کمال الدین بهزاد هنرمندی واقع گرا یا طبیعت گرا بوده است ؟ برای پاسخ به این سؤال ، از روشهای نقد مدرن استفاده و ، با دو نظریه « حضور مؤلف» و « مرگ مؤلف » ، آثار این هنرمند بزرگ بررسی شده که حاصل هر دو یک پاسخ بوده است : کمال الدین بهزاد هنرمندی است آرمان گرا و وفادار به آرمانهای عرفانی و آرمانهای بصری سنتی نگارگری ایرانی .

مقدمه

تاریخ نگاری ایرانی ، که شاخه ای از مباحث هنر اسلامی است ، دنیایی پر رمز و راز و پیچیده است که همچون رمانی شیرین و قصه ای هیجان انگیز ، محققان و متفکران را مجذوب خود کرده است .در آسمان نگارگری ایران ، در هر دوره ستاره ای تابان ، هنرمندی بی بدیل ، درخشیده و و اطراف خود را نورافشان کرده است . دوره های سلجوقی و ایلخانی و تیموری و صفوی و قاجاری هر یک به نور ستاره یا ستاره هایی چنین نورانی شده است – نگارگران برجسته ای که سوختند و ذوب شدند تا به نور خود تاریخ و هنر ایران زمین را شکوه و روشنایی ابدی بخشند . مکتب هرات ، متعلق به اواخر دوره تیموری ، یکی از کم نظیرترین مکاتب هنر نگارگری و کمال الدین بهزاد ستاره تابناک آسمان درخشان هرات است .

مورخان هنر و منتقدان ، بهزاد را لحظه ای به حال خود نگذاشتند . سبب این همه اقبال چیست ؟ آیا آثار بهزاد به او هویت خاص بخشیده است که این گونه نظر متفکران و منتقدان را جلب کرده یا تفاوت چشمگیر آثار بهزاد با پیشینیان هنرمندش موجد این توجه ویژه بوده است؟ آیا بیان حالات درون و حرکات غیر قراردادی شاهان و گدایان و عرفا و عشاق یا شکلهای بی بدیل طرح و رنگ و نقش و حرکت و ترکیب بندی این همه جستجوی پر شور و وجد را موجب شده است ؟

نظریه غالب متفکران و مورخان هنر درباره بهزاد این است که او گرایشهای واقع گرایانه و طبیعت گرایانه داشته است . به قول ایشان ، بهزاد در کشیدن انسانها و حیوانات طبیعت گرایی ای را به نمایش گذاشت که بر مشاهده دقیق بنا شده بود . سبک واقع گرایی ( رئالیسم ) یا طبیعت گرایی ( ناتورالیسم ) بهزاد را باید در چارچوب خاص هنر اسلامی ادراک کرد ؛ زیرا نگارگران ایرانی هرگز به سطح گرته بردار صرف اشکال طبیعت تنزل پیدا نکردند ، بلکه در این نوع طبیعت گرایی ، در ترکیب بندی آزادانه تر عمل کردند و گسستی از تزیینات سنتی و انعطاف ناپذیری سبک پیشین به وجود آوردند .

اما آیا نسبت دادن طبیعت گرایی و واقع گرایی به بهزاد شبهه ای نیست که متفکران را اسیر خود کرده است ؟ چه اتفاقاتی باعث شده که منتقدان و مورخان هنر بهزاد را طبیعت گرا و واقع نما تلقی کنند ؟

در اینجا ، با مدد از دو رویکرد مهم در قلمرو نقد مدرن ، این نظریه به بوته آزمایش سپرده می شود تا پاسخی در خور بیابد .

 

 

دو رویکرد نقد مدرن

در ابتدا باید گفت که در نظریات نقد صد سال اخیر ، دو رویکرد متضاد از اهمیتی ویژه برخوردار است . نخستین رویکرد بر تاثیر و نقش و حضور هنرمند در سراسر اثر هنری مبتنی است . این رویکرد ، اگر چه ریشه های تاریخی رمانتیک دارد ، به امبرتو اکو ، متفکر معاصر ، منسوب است . اکو بر آن است که سراسر اثر هنری چیزی نیست جز حضور و حیات افکار و زندگی هنرمند ، که به انحای مختلف اثر هنری را تحت الشعاع قرار می دهد .

دومین نظریه به شیوه ای کاملاً متضاد به فقدان تاثیر هنرمند در اثر هنری اشاره دارد . این نظریه را نخستین بار فرمالیستهای روسی مطرح کردند که تا 1930 در روسیه دوام آورد و سپس مکتب واقع گرایی اجتماعی آن را از صحنه خارج کرد ؛ اگر چه بعدها تاثیر آن در هنر ادامه یافت . مکتوبات هنری غرب از دهه سی در انگلیس و امریکا با عنوان « نقد نو » عرضه شده و در سراسر قرن بیستم ، آثار هنری به شدت از این نظریه متاثر بوده است . در دهه شصت میلادی ، این نظریه را میشل فوکو ، با عنوان « مرگ مؤلف » طرح کرد . بر طبق فرمالیسم روسی و نظریه مرگ مؤلف و نظریات نقد نو ، دو معیار قصد هنرمند (« سفسطة قصدی ») و انفعال مخاطب از اثر هنری (« سفسطة انفعالی ») در نقد مردود است . اشکلوفسکی در کتاب هنر به مثابه تمهید می گوید : « هدف هنر احساس مستقیم و بی واسطة اشیاست بدان گونه که به ادراک حسی در می آیند » و اثر باید خود واجد ویژگیهای اثری خوب و کامل باشد یا به قول لیویس ، واژگان بر کاغذ مهم است ؛ یعنی عناصر شعر یا رمان یا تابلوی نقاشی یا مجسمه و در کل هر نوع اثر هنری ، چه مکتوب و چه تصویری ، باید به نحوی در کنار هم چیده شوند که به لحاظ شکل زیبا و مستحکم باشند و نیز قابل نقد و بررسی علمی . در این نظریه ، موضوع و محتوای ادبی یا هنری فقط وسیله ای است برای تمهیدات هنری تا اثر را ارتقا دهد و شیدایی و شیرینی لازم را به آن اعطا کند . در حقیقت ، اگر مثلثی در نظر گرفته شود که یک رأس آن هنرمند و یک رأس مخاطب و رأس دیگر اثر هنری باشد ، قاعده مثلث ، که دو سر آن مخاطب و اثر هنری است ، همان متن یا تصویر ( محتوا ) مورد نظر این دسته از متفکران است . البته باید در اینجا متذکر شد که از نظر فرمالیستها محتوا و تفکر و حتی ایدئولوژی از آثار هنری حذف نمی شود ، بلکه آنچه را دیگران « محتوا » می نامند فرمالیستها جزو صورت و جنبه های شکلی به حساب می آورند .

 بدین ترتیب ، با الهام از نظریه اکو ، هر نگاره از آثار بهزاد گویای شخصیت و روحیات و زندگی و افکار بهزاد است .

شاهزادگان و گدایان و درویشان و کارگران و دلاکان و صوفیان و پیران و جوانان – همه به نحوی به زندگی او اشاره می کنند که باید این زندگی شناخته شود تا راز آن شخصیتها و صحنه پردازیها و حتی انتخابات و تمهیدات و رنگها و مضامین بصری بر ملا شود . اما با قرائت فوکویی ، مخاطب نمی تواند به شخصیت و روند زندگی بهزاد تکیه کند ، چرا که تمهیدات هنری بهزاد و شیوه های بصری اوست که در آثارش هویدا شده و آنها را اهمیت و زیبایی بخشیده است . بررسی اجمالی زندگی و آثار بهزاد می تواند ما را در این تحلیل یاری کند .

کلیاتی دربارة زندگی و آثار بهزاد

بهزاد نام آورترین نگارگر ایرانی است و آثار زیبایش سهم عظیمی در ارتقا و رونق هنر نگارگری ایران داشته است . شخصیت بزرگ هنری او بسیاری از پژوهشگران ایرانی و اروپایی را به سنجش و داوری آثارش وادار کرده است . بهزاد حتی در میان هنرمندان همعصر خویش ارج و قربی تمام داشت .

دربارة زندگی بهزاد اطلاعات کمی در دست است . او در 865 ق در شهر هرات متولد شد . در کودکی یتیم شد و هنرمند معروف دورة تیموری ، روح الله میرک خراسانی ، پرورش و سرپرستی او را برعهده گرفت و به او نقاشی و تهذیب آموخت . بنا به روایتی ، بهزاد شاگرد پیر سید احمد تبریزی بوده است . به هر حال ، بهزاد از استادان مختلف رموز هنر نگارگری را فرا گرفت ؛ مثلاً ظریف کاری و تهذیب را از قیم و معلم خود ، میرک خراسانی ، و قلم زنی ظریف و بیانگری عمیق را از طرحهای مولانا ولی الله آموخت . یکی از عوامل مهم در پرورش و آموزش و رشد استعداد هنری بهزاد ، که او را بعنوان نقاش و رسام و نگارگری مشهور و زبردست شناساند، بی شک حمایت و پرورش همه جانبة امیر علی شیر نوایی و همکاری با آن مرد بی همتای فرهنگ دوست و هنرپرور بود . به عبارت دیگر ، حمایت مادی و معنوی امیر علی شیر نوایی از بهزاد و اشتغال او در کتابخانه شخصی نوایی از بختیاری بهزاد بود .

ورود به انجمن امیر علی شیر نوایی ، که عبدالرحمن جامی از اعضای اصلی آن بود ، از جنبه هایی در فکر و هنر بهزاد زمینه ساز بود . هدف این انجمن عبارت بود : از دامان واقعیت به مکاشفة عرفانی و هنر تغزلی پناه بردن ، آرمانی کردن و تهذیب زندگی و بر فسون و جذبة این دنیای مرئی پرده کشیدن . بهزاد نیز بی تردید متأثر از معیارهای این بخش از جامعه هرات بود. در واقع ، یکی از تاثیرات بهزاد در نگارگری ایرانی در زمان حیات و مماتش « تلطیف عمومی انعطاف ناپذیری آکادمیک » میراث بایسنقر بود . به عبارت دیگر ، او جمله گرایشهای هنری دوره تیموری و مخصوصاً مکتب هرات را به اوج رساند و در ضمن ، راه را برای تحولات آینده گشود . بهزاد در آثارش به انسانها و حرکات طبیعی اندامها و حالت افراد توجه کرده است . در واقع ، پیکره های آثار او هویت دارند و حالات مردم کوچه و بازار در زندگی روزمره را بخوبی نشان می دهند . در واقع ، یکی از خصوصیات عالی کار بهزاد اینست که احساس خود از زیبایی حرکات را به کارش اضافه می کند و به هماهنگی کامل حرکت می رسد . حتی اگر بعضی از پیکره های آثار او زیبارو و لطیف نباشند ، از نظر پیچیدگی و داشتن هماهنگی بی بدیل اند .

از طرف دیگر ، بهزاد مهارت خاصی در مراعات و تناسب بین اجزا و انتخاب ماهرانه رنگهای مناسب داشته و دقت در طبیعت و مهارت در بکار بردن رنگ – رنگهای نو و تا حدی ابتکاری – از مختصات سبک اوست .

مهارت تام بهزاد در کشیدن و طراحی آثارش بود . این مهارت قدرتی اعجاب برانگیز به دستان او می داد و او می توانست رابطه شخصیتهای نگاره های خود ، چه انسانهاو چه حیوانات ، را با فضا بصورتی نشان دهد که هیچ نقاشی به این شیوه و مهارت نشان نداده بود و بعداً نیز نشان نداد . در کل ، صفت آثار بهزاد پویایی و حس حرکت طبیعت گرایانه است که تا ابتکاراتی نظیر نقش کردن درختان و صخره ها با رنگهای هماهنگ و سرد به پیش می رود . او به همان میزان که با صحنه های عادی زندگی روزمره آشناست ، صحنه های نبر قهرمانان و صحنه های دارای ابعاد قهرمانی را می شناسد . در واقع ، او چیزی دارد که آن را می توان « چشم نقاشی » نامید.

دیگر ویژگی عمده بهزاد مهارت در تصویر کردن نظاره گری بی طرف در صحنه نبرد یا ستیزه های دنیوی است – نظاره گری که حتی ممکن است گورخر باشد ، نظیر نگارة نبرد بهرام گور با اژدها .

 

 

 

 

 

آثار منسوب به بهزاد

آثار منسوب به بهزاد ، به قول عبادالله بهاری ، که البته اختلاف نظرهایی در آن هست ، عبارت است از :

1) پنج نگاره از نسخه خطی بوستان سعدی ، در کتابخانه سلطنتی مصر در قاهره ، به شماره 1488/893 . مشهورترین نگارههای این نسخه عبارت است از : یوسف و زلیخا ، بحث در مسجد ، صحنه ای از برون و درون مسجد .

بهزاد علاقه خاصی به موضوعات عرفانی داشت ، نظیر آنچه در منطق الطیر و بوستان سعدی آمده است . او وقتی ناچار می شد عباراتی از کتابی را که کاملاً با افکار عرفانی اش همخوانی نداشت تصویر سازی کند اغلب اشعار کتاب دیگری را در نگاره خود وارد می کرد تا معنای عمیق تر موضوع را آشکار سازد . مثلاً در نگاره مشهور یوسف و زلیخا ، بهزاد علاوه بر اشعار سعدی ، اشعار عارف و شاعر معاصر خود ، جامی ، در هفت اورنگ را آورده است . این نگاره لحظة پر آشوبی را نشان می دهد : یوسف در دام اغوای زلیخا ، همسر عزیز مصر ، در حجره ای زنانه مزین به نقاشیهای اغواگر گرفتار شده و در حال فرار از آن خانة اغواگر – بنای مارپیچی گمراه کننده با پلکانها و درهای بسته – است . توجه بهزاد در خلق چنین فضای پیچیده ای ، با استادی در طراحی معماری و ترکیب بندی ، تحسین برانگیز است ؛ خصوصاً اینکه نگاره معنای داستان را بخوبی بیان می کند . در این تصویر ، عادت و رسم ایرانیان ، یعنی پوشانیدن روی پیغمبران و برقع گذاشتن بر صورت ایشان و احاطة سرهای انبیا در دایره ای از نور ، در چهرة حضرت یوسف ، علیه السلام ، دیده می شود . رنگ نارنجی نزدیک به قرمز لباس زلیخا در تضاد با رنگ سبز جامه یوسف و هاله قداست طلایی رنگ بر گرد سر او نوعی بهره گیری معنایی و کاربرد ویژة رنگ بندی است .

بهزاد قصر فرعون را با تدابیری که القای بعد می کند بسیار متهورانه ترسیم کرده است . در این نگاره ، معماری نقش مهمی ایفا می کند . در واقع ، بهزاد در آثارش طبیعت و معماری را به مکان عمل آدمها بدل کرده و در آنها برای هر پیکر جایی مناسب در نظر گرفته است . در این اثر ، گویی بهزاد از دری بسته وارد محیط می شود و پشت در بسته را ، که نماد هزار توی روح آشوبناک یوسف و زلیخاست ، برملا می کند .

2) سه نگاره با رقم « صوره العبد بهزاد » در خمسة نظامی ، متعلق به سال 846 ق ( نگاره ها به تاریخ 899 ق است ) . یکی از این نگارهها بهرام گور را در حال حمله به اژدها در منظره ای صخره ای بسیار گویا و رسا نشان می دهد . در این نگاره ، بهرام بجای اینکه با شمشیر بر سر اژدها بنوازد باتیر و کمان از دور به او حمله می کند و اسبش نیز از ترس در حال شیهه کشیدن است . منظره حالتی طبیعی تر دارد و اژدها ، که به حالت جهش بر روی درختی تکیه کرده است ، نبرد را مشکل تر نموده است . چنان که گفتیم ، نظاره گر بی طرف این نگاره ، گورخری است که در قسمت عقب نگاره و در افق دیده می شود .

نگارة دیگر جنگ قبایل لیلی و مجنون است . در این نگاره ، در جنگ بین اسب سواران ، جزئیات تزیینی باز نقش مهمی ایفا می کند ، آنجا که مجنون به جنگ در بیابان می نگرد . تصویر مجنون در کعبه نیز منسوب به بهزاد است و نظیر کار قبلی ، ترکیب بندی فوق العاده لطیفی به رنگ سیاه ، سفید ، سبز و طلایی دارد .

3 ) نگاره های خمسة نظامی ، در موزه بریتانیا در لندن مورخ 900 ق . نگاره های مشهور منسوب به بهزاد در این نسخه عبارتند از : مأمون در حمام ، بنای قصر خورنق ، مجنون و لیلی در مکتب خانه .

بهزاد در مأمون در حمام رخت کن حمام بزرگی را به تصویر کشیده که نقش بندی آن بر اساس طرح اتفاقی حاصل از حوله های آویزان شده و لباسهای تا شده است . در ورودی ، که از خارج قاب و در قسمت راست تصویر شده ، چشم را به داخل هدایت می کند و چشم از طریق چوب بلندی که پیکره ای آن را در کنار در بلند کرده است به طرف لنگهای آویزان کشانده می شود .

نگاره بنای قصر خورنق نیز صحنه ای است از کار روزمره که مملو از حرکت و ترکیب بندی آن نیز فوق العاده فرمی است .

دیگر نگاره های منسوب به بهزاد در این نسخ است : خمسة امیرعلی شیر نوایی ( 890 ق ) در کتابخانه بادلیان ؛ خمسة امیر خسرو دهلوی ( 890 ق ) . بعلاوه یک قطعه نگاره متعلق به موزه متروپولیتن ، که درویشان را در حال سماع نشان می دهد ، یک قطعه نگاره در دو قسمت ، شامل چهره سلطان حسین بایقرا و مرکبش در باغ و یازده نگاره در نسخه خطی بوستان سعدی ( 883 ق ) ، در مجموعه چستر بیتی ، منسوب به بهزاد است .

از پیروان و شاگردان بهزاد می توان بدینها اشاره کرد : قاسم علی ، شیخ زاده ، آقا میرک ، و میر مصور . این نگارگران در هرات و در دوران حکومت سلطان حسین بایقرا فعالیت می کرده اند . بهزاد در تبریز نیز هنرمندان مستعد بسیاری را تربیت کرد و آموزش داد – هنرمندانی نظیر سلطان محمد و مظفر علی و میر سید علی .

استاد کمال الدین بهزاد به سال 942 ق در تبریز وفات یافت .

 

 

 

نقد و بررسی آثار بهزاد

پس از گزارش اجمالی از آثار بهزاد لازم است از دیدگاه این تحقیق ، نکته های کلیدی زندگی و همچنین آثار بهزاد و عوالم مهم ، مثل طبیعت گرایی و عالم مثالی ، طبقه بندی و سپس آثار او بر اساس رویکردهای مرگ مؤلف و حضور مؤلف بررسی شود .

 

بررسی نکته های کلیدی زندگی بهزاد

زندگی این هنرمند جاودان از زوایای مختلف قابل بررسی است ، اما سه منظر انتخابی در تحقیق حاضر عبارتست از : موقعیت اجتماعی بهزاد ؛ موقعیت فکری و اعتقادی بهزاد ؛ موقعیت سیاسی و فرهنگی دوران بهزاد .

نخستین نکته و کلید زندگی بهزاد « یتیمی » است . « یتیم » در جوامع سنتی در سطح درون و مظهر بی کسی و مظلومیت و بی پناهی است . یتیمی ممکن است به شخصیت فرد کیفیتی خاص بخشد و به آن تنوع دهد و او را به برگرفتن ایدئولوژی یا نگرشی منحصر به فرد برانگیزد . اما بهزاد یتیم تحت سرپرستی استادی والامقام و هنرمندی بی همتا ، یعنی روح الله میرک ، خطاط و مذهب دوران ، قرار گرفت و جراحت بی کسی و بی پدری او با لطف و محبت استاد کم و بیش التیام یافت . از این رو ، او طعم بی پناهی و محبت را با هم چشید که بخت بزرگ بهزاد بود و انسان دوستی خاصی را در او پدید آورد . اگر چه آن واقعه اندوهناک همه زندگی او را از خود متأثر ساخت . استادان و عرفایی چون سید علی تبریزی و مولانا ولی الله نیز در حق او کم نگذاشتند و از سرچشمه محبت و هنر و دانش خود سیرابش ساختند .

دومین نکته در زندگی بهزاد تاثیر عرفان و عشق به خداوند و حضور او در فضای معنوی و معرفت شناختی خاص هرات قرن نهم هجری قمری است – دوره ای که عرفا و متفکران بزرگی همچون مولانا عبدالرحمن جامی و حافظ ابرو و علی شیر نوایی می زیستند و ارادت و عشق ورزی به ساحت .الای الهی ، جامی ، که متفکر و شارح اندیشه های ابن عربی بود ، و بهزاد و امیر علی شیر را در حلقه ای گرد آورد . در فرقه نقشبندیه ، عبور از زندگی به عرفان قاعده است و این مهم بهزاد هنرمند را به نهایت شوق و وجد می کشاند . عشق به انسان و عشق به خداوند در عرفان بهزاد به یکدیگر پیوست .

شرایط اجتماعی و فرهنگی سومین نکته مهم در زندگی بهزاد است . سلطان حسین بایقرا (812-880 ق ) ، آخرین امیر تیموری ، سی و شش یا سی و هشت سال حکومت کرد و نخبگان توانستند در سایه مدیریت بی همتای وزیر فرهیختة ایرانی او ، امیر علی شیر نوایی، با آرامش به هنر و هنرمندی بپردازند . این وزیر آنقدر هنرمند و دانشمند بود که به جای سرکوب انسانها و بستن دهانها و دوختن چشمها ، بی هیچ عقده و کینه ای ، برگزیدگان فکری و هنری را تحمل و تشویق و حمایت کند ؛ و البته این فضای آرام برای هنرمندان اکسیری بود که حاصل آن گنجینه های شعر و ادب و هنر آن دوران است . در این فضا بهزاد توانست در آثار خود ، انسان دوستی اش را ، که حاصل خاستگاه اجتماعی اش بود ، با افکار عرفانی اش پیوند زند .

در هنگامی که شیبانی خان ازبک به هرات حمله کرد ، بهزاد کوه وار در هرات ماند و همچنان نقاشی کرد ؛ و این در حالی بود که هنرمندان دیگر به شیراز و قزوین کوچ کردند تا آن سرزمینها را سیراب کنند . بهزاد که هرگز متعلق به حاکمان نبود ، چه سلطان حسین بایقرا و چه شیبانی خان ازبک ، هنگامی که شاه اسماعیل صفوی ، جوان هجده ساله زاهد و عارف مسلک ایرانی ، به هرات حمله کرد و شیبانی خان را شکست داد با دل و جان همراه او راهی تبریز شد . جاذبه شاه اسماعیل نه فقط در تشکیل نخستین دولت ملی ایران پس از ساسانیان ، بلکه در آرمانهایی بود که بنیان گذار صفوی مدعی آن بود . این آرمانها با انحای مختلف و با هزار رشته به ایمان و عرفان و آرمانهای بهزاد مرتبط بود – همانها که بهزاد در پی شان تا آسمان روان می شد .

نقش و ادامه تاثیر این ویژگی ها کلیدی را ، که زندگی انسان دوستانه و عارفانه بهزاد را به سمفونی زیبایی از شعر و رنگ بدل کرده است ، با طبقه بندی آثار بهزاد می توان پی گرفت .

طبقه بندی آثار بهزاد

تنوع شگفت نگاره های بهزاد و چندین بعدی بودن هر یک از آنها طبقه بندی را بسیار دشوار می کند . این آثار با همه تنوع خود در فضای کلی دنیای نگارگری ایرانی خلق شده اند : فقدان پرسپکتیو و سایه روشن و عضله پردازی و تقلید از طبیعت . اما در یک کلام ، بطور ایجابی ، در عالمی مثالی – خیالی و شاعرانه شکل گرفته است . یعنی در عالم مثال فلسفه و عرفان – عالمی که در معرفت کیهان شناختی اسلامی ایرانی حد واسطی است میان عالم والای جبروت و عالم ماده یا ملک .

آثار بهزاد را می توان به این صورت طبقه بندی کرد :

- عاشقانه ها : لیلی و مجنون ، خسرو و شیرین ، یوسف و زلیخا ، فرهاد و شیرین ، مرگ فرهاد ، مجنونها .

- جنگاورانه ها : جنگ قبایل ، جنگ اسکندر و دارا ، جنگهای تیمور و لشکرکشیها ، جنگ شتران ، سربازان و تیراندازان .

- عارفانه ها : دراویش ، گفتگوی فقها ، صوفی پیر و مرد جوان ، اسکندر و هفت حکیم ، پرندة درویش ، شاعر هاتفی ، پیر مرد و درویش .

- پیامبرانه ها : کشتی تشیع ، پیامبر اسلام (ص) و یارانش ، یوسف و زلیخا .

- شاهانه ها : تصاویر پادشاهان ، مهمانی شاهانه ، خسرو در نزد پدرش ، هرمز ، شیبک خان ، سلطان حسین بایقرا ، بهرام گور با اژدها ، مأمون در حمام .

-      طراحیها .

-      منظره پردازیها : شکارچی و شتر ، جنگ شتران .

- فقیرانه ها : رنجبران و پاره پوشان ( کارگران ، دلاکان ، عمله ها ، خدمتکاران ) ، پیرزن و سنجر ، بنای قصر خورنق ، مأمون در حمام .

- روزمره ها : کاخ سازی رنجبران و جنگ سربازان و تیراندازان و نیز شکاربانان .

 

منابع الهام بهزاد و اعمال قاعده بزرگ جانشینی

بهزاد در آثارش ، غیر از فضای کیهان شناختی عارفانة مذکور ، از این منابع ملهم بوده است :

1) متون ادبی و هنری و تاریخی .

2) متون عرفانی .

3) زندگی روزمره ، که بهزاد به تناسب حال آنها را به یکدیگر تبدیل کرده است . شاید بتوان گفت که قاعده حاکم بر آثار بهزاد تبدیل و ترکیب عناصر زندگی روزمره و مسائل اجتماعی و عرفانی با متون ادبی و دینی است ؛ و این قدرت خارق العاده در سراسر آثار بهزاد قابل ذکر و بررسی است و خود موضوع تحقیق جداگانه است . بعبارت دیگر ، پیوند زمانه و زمان حال و محیط اطراف با ادبیات و تاریخ و اسطوره ، از طریق نشاندن صحنه ها و انسانهای محیط زندگی بهزاد در قصه ها و متنهای ادبی و عرفانی یا ، به زبانی دیگر ، نوع دیدگاه و اعمال آناکرونیسم و جا به جایی زمانها و موضوعها و انسانها شگرد اعجاب آفرینی است خاص نگارگری بهزاد .

طبیعت گرایی ، واقع گرایی ، و عالم نگارگری ایرانی

در اینجا توضیحی هر چند کوتاه درباره طبیعت گرایی و واقع گرایی و عالم نگارگری ایرانی ( عالم مثال ) لازم است .

طبیعت گرایی در هنر و ادبیات معاصر ترسیم و توصیف گزارش گونه محیط است . اعم از صحنه پردازیهای مربوط به جامعه و طبیعت انسان . طبیعت گرایی در حقیقت گزارشی است از طبیعت که نمونه آن را در آثار شیشکین ، هنرمند روس ، که پرداخت طبیعت را به اوج رساند ، یا مجسمه سازی کلاسیک به نام میرون در عصر طلایی یونان باستان ، که دیسک انداز را خلق کرد ، یا در آثار هنری دنیای رنسانس ، آثار کسانی چون میکل آنژ و رافائل ، می بینیم . ( شیشکین زیبایی طبیعت را و میرون تاثیر انرژی را در حال پرتاب دیسک بر عضلات انسان گزارش کرده است ) .

واقع گرایی ، بر عکس طبیعت گرایی ، کم و بیش ، تلخ و انتقادی و تحلیلی است . این طرز نگاه به یک معنی با گوستا و کوربه در نقاشی و با بالزاک در ادبیات در اواسط قرن نوزدهم شروع شد – هنگامی که واقع گرایان از دنیای رمانتیک و احساساتی رمان نویسان و نقاشان پیشین شدیداً انتقاد کردند و توجه به محیط زندگی را با همه زیبایی و زشتی اش پیشة خود ساختند . واقع گرایان کارگاههای هنری را ترک کردند و عرصة حیات واقعی آدمهای معمولی را طراحی و نقاشی کردند یا محیط بیرون را به درون کارگاهها انتقال دادند . واقع گرایان در ادبیات نیز به بیان فصاحت کاخ ها و دربارها و برملا نمودن فجایع آن و شرح نامرادیها و ناکامیهای مردم عادی رو کردند و با دقت به جزئیات شخصیتهای پست و فرومایگان و پاره پوشان و زحمت کشان پرداختند .

واقع گرایی در روند خود به واقع گرایی انتقادی و نهایتاً در قرن بیستم ، در مکتب مارکسیسم ، به واقع گرایی اجتماعی تبدیل شد . این مکتب تحلیل واقعیتهای زشت و زیبا بر اساس خاستگاههای اقتصادی – اجتماعی و ارائه طریق بسوی دنیایی بی طبقه را توصیه می کند . در هر دو این مکتب ها ، توجه به جزئیات طبیعت و واقعیت ، تقلید و نسخه برداری از واقعیت ( عضلات ، نیروها ، سایه روشنها ، پرسپکتیو ، حجمها ) و نشان دادن کمیت و ماده جزو مبانی است و دنیای ماورائی و متافیزیک مورد توجه هنرمند نیست .

نمودن ساحت مثال مهمترین خصیصه نگارگری ایرانی است ، یعنی غلبه عالم ذهن و عالم خبال بر واقعیت بیرونی . نگارگر ایرانی آنچه را می اندیشد یا در ذهن و خیال خود پرورده است در ساحتی فاقد ماده نقاشی می کند . مبنای فکری و عقیدتی این ساحت ، که زیربنای همه اشکال هنر اسلامی است ، مقوله « تجلی » است . بر طبق مفهوم تجلی ، حق تعالی همچون رمزی ناگشودن است که جز با تجلی بر انسانها و جهان نمایان نمی شود که این وضعیت را حالت « غیب الغیوب » می نامند .

در کیهان شناسی عرفانی ، که عالم نگارگری از آن متأثر است ، حق تعالی به ترتیب در عوالم جبروت و ملکوت ، ( مثال یا خیال ) و نهایتاً ملک ( یا ماده ) تجلی می کند . نگارگری ایرانی در تاریخ خود به نحوی شکل گرفته است که نه همچون عالم ماده و ملک دارای مختصات کامل مادی ، چون جنس و ماده و حجم و پرسپکتیو و زمان ، است و نه چون عالم جبروت ، فاقد هرگونه رنگ و شکل و اندازه ؛ بلکه پدیده ای است بینابین در عالمی که آن را « مثال » یا « خیال » می نامند . این عالم از وجهی که به ساحت جبروت متمایل است فاقد عناصر مادی ، چون جنسیت و زمان و حجم و سایه روشن و پرسپکتیو ، است و از وجهی که به ساحت نازل تر ، یعنی دنیای مادی ، متمایل است رنگ و شکل و سطح و حالت و موضوع دارد . بدین ترتیب عالم مثال را بنا بر طبعش نمی توان تقلیدی از دنیای ماده و ملک تلقی کرد : اگر چه از آن متأثر می شود ، ویژگیهای خود را دارد . اهمیت بهزاد و نقش خاص او در تعمیق و گسترش و پیچیده سازی این عالم ، یعنی عالم مثال و خیال در نگارگری ایرانی ، است ؛ به گونه ای که وصول به این عالم را از طریق عناصر زندگی روزمره و صحنه های عینی میسر می سازد .

 

بررسی آثار بهزاد بر اساس دو رویکرد نقد معاصر

رویکرد حضور مؤلف ( هنرمند )

با توجه به نکاتی که ذکر شد و زندگی خاص بهزاد ، غیر عادی نیست که این هنرمند به پاره پوشان و بینوایان توجه دارد . به قول سعدی ،

  مرا باشد از درد طفلان خبر                                    که در خردی از سر برفتم پدر

کمال الدین بهزاد گاه شیخ است و عارف و حکیم ، گاه کارگر و عمله و بنا ، گاه پیر و گاه جوان ، زمانی درویش و زمانی مرید ، گاه مسجد است و گاه گرمابه ، گاه باغ و گاه راغ . این یتیم عارف بارها در آثار خود ظاهر می شود : گاه بر اساس خاستگاه اجتماعی اش و گاه بر اساس عقیده اش و گاه مطابق زمانه اش .

بهزاد قرن نهم هجری قمری حتی اگر اثری از نظامی قرن ششم را نگارگری می کند ، چون بنای قصر خورنق ، یا قصه ای از ساحت نازمانمند قرآن کریم را ، که به زبان سعدی بیان شده باشد ، چون یوسف و زلیخا ، باز می تواند زندگی و پیچیدگیهای روان شناختی خود را به نحوی با آن متون پیوند زند ، و زمانه و شخصیتهای دوران خود را در آنها نشان دهد و رنگ و نقش خود را بر آنها زند .

با این نگاه ، بهزاد نه تنها واقع گرا و طبیعت گرا نیست ، بلکه در نهایت آرمان گرایی (ایدئالیسم) و ذهنیت گرایی نقاشی می کند . این بازتاب زندگی اوست که با درک و فهم و احساس عمیق واقعیتهای اجتماعی ، عناصر زندگی روزمره با متون ادبی ترکیب می شود و بیانی درونی و اکسپرسیونیستی می یابد و سپس به عالمی مثالی وارد می گردد . در حقیقت ، می توان چنین روندی را در نگارگری بهزاد مشاهده کرد :

انتخاب شخصیتهای محیط زندگی خود و پیوند زدن آنها به متون و آثار ادبی و دینی و سپس درون کاوی و بیان حالات فیزیکی و روحی ( اکسپرسیونیسم ) و نهایتاً حضور در عالمی مثالی . این عالم همان عالم معهود نگارگری ایرانی است که در ذات خود غیر واقع گرا و غیر طبیعت گراست . بر طبق نظریه اکو ، انسان گرایی و عرفان و تدین شخص بهزاد – همه با هم آثار او را شکل داده اند . در این مقطع از تاریخ ، یعنی آغاز رنسانس پسین ، در غرب ، به تدریج انسان و خدا از هم جدا می شوند و اومانیسم مدرنیته را یکسر از خود متاثر می ساخت ؛ اما در این سوی جهان ، در مشرق زمین ، انسان و خدا با هم و صمیمانه در آثار بهزاد هویدا می شوند .

 

رویکرد مرگ مؤلف

بر طبق این نظریه ، چنان که ذکر شد ، هنرمند از آفریده خود جدا می شود ؛ یعنی شخصیت و تاریخ زندگی و ویژگیهای جامعه شناختی و روان شناختی هنرمند ، فاقد هرگونه ارزش مؤثر در اثر هنری تلقی می گردد و قصد و هدف و منظور هنرمند از عرصة تحلیل و تفسیر به بیرون رانده می شود و فقط اثر هنری و ویژگیهای آن نقد و بررسی می شود .

با این رویکرد ، محتوای اثر هنری و وجوه موضوعی و ادبی دستاویزی است برای تمهیدات هنری . به معنای دیگر ، عناصر خیال ، شکل و رنگ و طراحی و نقش و ضرباهنگ و ترکیب بندی و دیگر ویژگیهای هنری ، قهرمانان اصلی اثر هنری اند .

برای روشن تر شدن موضوع ، اثری از بهزاد ، را که به طور قطع متعلق به اوست ، بررسی می کنیم .

نام اثر : بنای قصر خورنق ، در خمسة نظامی ، به تاریخ 873 ق ، ابعاد : 14×20 سانتی متر در کتابخانه بریتانیا .

در وهله اول ، در نمای کلی ، دو رنگ ، آبی آسمان و اخرای زمینی در قابی مستطیل دیده می شود و در مرحله بعد ، تکه رنگهای متنوع و پراکنده و خطوط موازی عمودی و افقی و مایل در قابی مثلث بر صحنه غالب می گردد . اما خود قصر ، که نام اثر ملهم از آن است ، کجاست ؟ چرا تکه رنگهای پراکنده تا این حد جلب نظر می کند ؟ چرا خطوط عمودی و مایل ما را به سوی خود می خواند ؟ قهرمان اثر کیست ؟ این اثر صحنه پردازی روایتی است بر اساس متنی ادبی و تاریخی ؛ اما بدل به صحنه ای از زندگی روزمره و افراد عادی شده است . قصر ، با طراحی بسیار مبهم و خطوط کناره نمایی با تزئینات آجری ، به زحمت و در کندوکاوی دقیق در پس زمینه دیده می شود : قصر فاقد ارزش بصری مشخصی است ، اگر چه موضوع اصلی این نگاره تلقی می شود . بر عکس ، انسانها و نردبانها و داربستها و آسمان آبی متصاعد و پس زمینه اخرایی نسبتاً سنگین ، عناصر بصری غالب اند که جلب نظر می کنند . در پیکر بیست و یک کارگر بدون کارفرما ، هر چه هست بیان احساس و درون پردازی حالات است . در پیکر انسانها ، هیچ ردی از طبیعت و تقلید آن دیده نمی شود ؛ اما برعکس ، خستگی و فشار ناشی از بار سنگین ، حرکات کارگران به تناسب کارشان ، پاهای بی عضله ، حجم بدون ماده ، لباسها ( فقط تکه رنگ ) ، سنگ ناسنگ و خاک ناخاک در فضایی مثالی ، که ذکر آن گذشت ، در فضایی بی ماده ، اما واجد شرایط شکل و رنگ و اندازه و حالت و حرکت ، شکل گرفته اند . همه این عناصر موضوعی دستاویز تمهیدات بصری نگاره شده اند : کارگری که در زیر بار سنگهای گران خمیده و چهره در هم فشرده است ؛ زنبه کشان که قهرمانانه باری سنگین را حمل می کنند ؛ سقای گوژپشتی که آب بر خاک می پاشد ؛ گل کاران بیل به دست ؛ سنگ تراشان گفتگوگر ؛ مردی که نیشخندزنان از نردبان پایین می آید و در کنار او ، مردی که خیلی جدی آجرها را به بالا می اندازد تا در نهایت در تماس با آسمان مردی دیگر آجر را به بام قصر وصل کند. روند حرکت در این نگاره به طور موازی رو به پایین و رو به بالاست ؛ اما خطوط مایل بر تحرک اثر و پویایی چشم بیننده افزوده است . نردبان و داربستها دستاویز ایجاد حرکت اند ،چرا که پیوسته صعود تصویر را ، با همه سنگینی رنگ اخرایی ، به آسمان ممکن می سازند . کارگران ، با همه تنوع رنگهای پیراهنهایشان ، گویی در حول کارگری قرار گرفته اند که پیراهن قرمز رنگ بر تن دارد و آجر به بالا پرتاب می کند : کارگران وسیله ای هستند برای پوشاندن رنگ بر قامتشان .

به نظر می رسد که قهرمانان اصلی این اثر کارگران و پاره پوشان باشند و ساختن قصر دستاویزی باشد برای تمهیدات بصری ، بدون اینکه هنرمند به طبیعت پردازی و واقع نمایی گرفتار گردد . گویی همه عناصر بصری ، نقش و رنگ و طرح و ترکیب بندی و حرکت ، سبک و بی مزاحمت ثقل زمینی و در بی وزنی به سوی بالا به سوی آسمان در پروازند . آیا در پردازش و تزیین این قصر خود این پاره پوشان نیستند که اعتلا یافته و متصاعد شده اند؟ چرا ، این تمهیدی بر اساس محتواست . باز ، انسان و آسمان ، دو یار جداناشدنی ، به هم می پیوندند ، بی آنکه در اینجا زندگی بهزاد دخیل باشد .

جمع بندی

با توجه به دو رویکرد حضور مؤلف و مرگ مؤلف در اثر هنری ، در جمع بندی می توان گفت که با نگرش جامعه شناختی و روان شناختی و بر اساس خاستگاه اجتماعی و سرگذشت بهزاد و موقعیت تاریخی و زمینه های اعتقادی و عرفانی ، بهزاد ارزش بصری خاصی برای پاره پوشان و عرفا و مقوله عشق قایل است . این عناصر سبب شده که مورخان هنر و نقادان آثار او را هم در محتوا و هم در بیان بصری طبیعت گرا و واقع گرا تعریف کنند ( حضور مؤلف ) .

همین ارزش بصری ای که بهزاد برای قهرمانان و عناصر مذکور قایل شده است آثار او را به لحاظ شکلی به نحوی سامان داده که موضوعات ادبی و هنری صرفاً دستاویزی برای تمهید بصری باشد تا خود اثر گویا و ترجمان اجزای خود گردد ( مرگ مؤلف ) .

به سبب نقش بنیادی دنیای فوق طبیعی عالم مثال در نگارگری ایرانی ، آثار بهزاد نیز در همان عالم طراحی و اجرا شده و تقلید از طبیعت در آن مشاهده نمی شود ( در ادامه روش سنتی نگارگری ایرانی ) . بر عکس اتفاقات بسیار مهم دیگری در آثار بهزاد روی داده است که بعنوان یافته های مهم این تحقیق می توان به آنها اشاره کرد . تعمیق و گسترش عالم مثال ، که مهمترین دستاورد هنری و فلسفس بهزاد تلقی می شود . گویی بهزاد با شگردها و تمهیدات هنری خود عناصر دیگری را وارد عالم مثال کرده است . مثل عناصر زندگی روزمذه و پاره پوشان ، بدون اینکه از مختصات استعلایی این عالم کاسته شود . در حقیقت می توان گفت که او این عالم والا را تنوع و گسترش و ژرفایی خاص بخشیده است . این دستاورد مهم کمال الدین بهزاد در نگارگری ناشی از دو اقدام تاریخ ساز است :

- عبور از قراردادهای رایج نگارگری ، که بر طبق آنها حالتها و چهره ها فاقد بیان خاص بود و شخصیتها ، و اغلب حتی در عین نقش متضاد یا متفاوت ، همه حالتی یکسان داشتند . بهزاد بیان حالت ( اکسپرسیونیسم ) را به قلمرو نگارگری و عالم مثال نگارگری وارد کرد . او هم در طراحی نقشها و وظایف و صحنه پردازیها و هم در حالات درونی ، مکنونات و رازهای شخصیتها و صحنه ها را بیان کرده است .

- تبدیل بصری موضوعات تاریخی و ادبی به موضوعات و زندگی روزمره .این اقدام بهزاد نیز دستاورد بزرگب برای نگارگری ایران داشته است . به نظر می رسد که اگر بهزاد در ایران معاصر ، یعنی در قرن پانزدهم هجری قمری و هزاره سوم میلادی ، قصر خورنق را نقاشی می کرد ، از « برجهای » صد طبقه و آسانسورها و انسانهایی با بلوز و شلوار «لی » یا زنان چادری یا مشکی پوش و لباسهای معاصر ایران الهام می گرفت . در حقیقت ، این اتفاق بطور خفیف پیوسته در نگارگری ایرانی در حال رخ دادن بوده است. زیرا هر قوم و هر نسلی و زیبایی شناسی خود را تا حدی بر موضوعات ادبی و هنری تحمیل کرده است . اما بهزاد با کاری پر خطر ، که خارج از مقولات قومی و فرهنگهای مهاجم است ، افراد عادی و زندگی روزمره را بر مضامین ادبی و هنری و اسطوره ای گذشتگان تحمیل کرد و بر آن وسعت و غنایی خاص بخشید .

در حقیقت بهزاد قرائت خود را از قصه ها و ادبیات در قالبی بصری و تصویری عرضه کرد که یا مرتبط با سرگذشت و موقعیت اجتماعی و ذهن عرفانی او بوده است یا اینکه دستاویز تمهیدات بصری خاص مکتب بهزاد را برای نگارگری او فراهم کرده است .

بررسی بهزاد با هر دو رویکرد ، حضور مؤلف و مرگ مؤلف ، حاکی از توجه خاص او به قالب بصری و تصویری یا اصالت اثر اوست و در هر دو حالت به لحاظ محتوایی ، پیوند نمادین زمین و آسمان را در قالبهای بصری تحقق بخشیده است .

 

کتاب نامه

آریان ،قمر . کمال الدین بهزاد ، تهران ، هنر و فرهنگ / هیرمند ، 1362 :

ایگلتون ، تری . پیش درآمدی بر نظریه ادبی ، ترجمه عباس مخبر ، تهران ، مرکز ، 1368

بینیون . لورنس و ج . و . س . ویلکینسون و بازیل گری . سیر تاریخ نقاشی ایران ، ترجمه محمد ایرانمنش ، تهران ، امیرکبیر ، 1367 .

پاکباز ، رویین . نقاشی ایران : از دیرباز تا امروز ، تهران ، زرین و سیمین ، 1383 .

پوپ ، آرتور اپهام ( زیر نظر ) . سیر و صور نقاشی ایران ، ترجمه یعقوب آژند ، تهران ، مولی ، 1378 .

آشنایی با مینیاتورهای ایران : بررسی و تحقیق در مورد ریشه هنر و مینیاتور ( نقاشی ایرانی ) و مکتبهای مختلف آن ، ترجمه حسین نیر ، ویرایش عربعلی شروه ، تهران ، بهار ، 1369 .

تادیه ، ژان ایو . نقد ادبی در سده بیستم ، ترجمه محمد رحیم احمدی ، تصحیح و ویرایش علی بختیاری ، تهران ، سوره ، 1377 .

جنسن ، ه . و . و دوراجین جنسن . تاریخ هنر : پژوهشی در هنرهای تجسمی از سپیده دم تاریخ تا زمان حاضر ، ترجمه پرویز مرزبان ، تهران ، سازمان انتشارات و آموزش انقلاب اسلامی ، 1359 .

حسن ، زکی محمد . تاریخ نقاشی در ایران ، ترجمه ابولقاسم سحاب ، تهران ، موسسه جغرافیایی و کارتوگرافی سحاب ، 1372 .

حقیقی ، مانی . سرگشتگی نشانه ها ، تهران ، نشر مرکز ، 1375 .

خوارزمی ، تاج الدین حسین بن حسن . شرح فصوص الحکم محیی الدین عربی ، به اهتمام نجیب مایل هروی ، تهران ، مولی ، 1364 .

رابینسن ، ب . و . هنر نگارگری ایران ( 1313-751/1896-1350 ) ، ترجمه یعقوب آژند، تهران ، مولی ، 1376 .

سلدن ، رامان و پیتر ویدوسون . راهنمای نظریه ادبی معاصر ، ترجمه عباس مخبر ، تهران ، طرح نو ، 1377 .

سعدی . کلیات سعدی ، به تصحیح محمد علی فروغی ، تهران ، ققنوس ، 1368 .

عثمانوف ، عارف و عبدالمجید محمد رحیموف . « استاد کمال الدین بهزاد » ، فصلنامه هنر ، دوره جدید ، ش 48 ( تابستان 1380 ) ، ص 89-93 .

فوکو ، میشل . « مؤلف چیست ؟ » ترجمه افشین جهاندیده ، در : مانی حقیقی ، سرگشتگس نشانه ها ، تهران ، نشر مرکز ، 1375 .

کن بای ، شیلا ر . نقاشی ایرانی ، ترجمه مهدی حسینی ، تهران ، دانشگاه هنر ، 1382 .

گری ، بایل ، نقاشی ایران ، ترجمه عربعلی شروه ، تهران ، عصر جدید ، 1369 .

Bahari , Ebadollah . Bihzad: Master of Persian painting , London and new york , I . B Tauris Publishers , 1997 .

Pindar-wilson , Ralph H . Persian painting in the 15 century , London , Faber and Faberlimited ( The Fabergalory of Art ) , 1959

Welch , Stuart Cary . Persian painting : Five Royal Safavid Manuscripts of the Sixteenth Century , New york , George Braziler , 1976 .

+ نوشته شده در  ساعت   توسط امین بندرعباسی  |